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Jochen Hörisch I Das Geld und die Kunst. Hinweise auf eine intime Beziehung.

 
 

Geld ist ein kapitales Thema nicht nur der Literatur, sondern auch der bildenden Kunst.

Bilder, die Geld-, Finanz-, Tausch- und Handelsszenen darstellen, würden in einem Motivkatalog der Kunstgeschichte seit der frühen Neuzeit einen der oberen Ränge belegen. Zwar rangierten sie nicht unter den ersten drei Plätzen. Die kämen allzu offensichtlichen Kandidaten wie Porträts, Landschaften und Stilleben zu. In dem Maße jedoch, in dem man nicht weitgespannte Genre-, sondern spezifische Motivkriterien geltend macht, fällt auf, wie intensiv sich die neuzeitliche Malerei von Geldmotiven hat faszinieren lassen. Nicht erst Joseph Beuys und Andy Warhol, sondern schon Lucas Cranach und Baldung Grien, Hans Holbein und Jan Vermeer van Delft, Pieter Bruegel und Rembrandt, Peter Paul Rubens und William Hogarth (um stellvertretend nur diese Namen zu nennen) stehen im Bann der Rätsel, die der Sphäre des Geldes, des Wertes und des Tausches zueigen sind. Die Gründe für diese Faszination liegen vor Augen und sind doch der Analyse wert. Die vorrangige Gemeinsamkeit von Kunstwerken und Geld ist aber gewissermaßen zu offensichtlich, um eigens wahrgenommen zu werden. Beide, große Kunstwerke wie Geld, sind knapp und eben deshalb wertvoll. Geld, das in inflationärer Überfülle bereitläge, hätte seinen eigentlichen Sinn verfehlt (incl. seinen Wortsinn: „Geld“ leitet sich etymologisch von „Geltung“ her). Es wäre geltungslos und könnte seine elementare Funktion, einen geregelten und einigermaßen friedlichen Zugriff auf knappe und wertvolle Güter (z.B. einmalige Kunstwerke) zu ermöglichen, nicht erfüllen. Knappheit ist aber nicht nur das Leitwort der ökonomischen, sondern (in kultursoziologischer Perspektive) auch das der ästhetischen Sphäre. Joseph Beuys mag mit seinem bekannten Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ Recht haben; denn dieser Satz vermeidet ja bewußt die Wendung „Jeder Mensch ist ein großer und bedeutender Künstler.“ Nicht jeder ist ein da Vinci, ein Raffael, ein Dürer oder ein Beuys. Große Kunstwerke sind einmalig, also extrem knapp und deshalb besonders wertvoll. Was nicht ausschließt, daß große Kunst gegen die ökonomische Logik der Knappheit an die reizvolle Fülle und den schönen Überfluß von Welt und Dasein erinnert. Wer so (nämlich auf Knappheit fokussiert) argumentiert und empfindet, weist sich als Zeitgenosse von Neuzeit und Moderne, also von jenen Epochen aus, die Geld zu ihrem Leit- und Steuermedium gemacht haben. In vorneuzeitlichen Epochen galt zwar auch das Korrelations-Gesetz von Wert und Knappheit. Aber dieses Gesetz wurde, um es in der nüchternen Sprache der Systemtheorie auszudrücken, weitgehend invisibilisiert, also ausgeblendet.

Auf die Frage nach der Herkunft von Werten gab es eine kaum kritisch zu befragende theologische Standardantwort: das eigentlich Wertvolle gehöre Gott zu und nicht den Menschen. Der Herr gibt und nimmt; er sorgt für die zeitlichen und zumal für die ewigen Werte. Mit dem Bild vom Genie, das hochrangige Werke und damit höchste Werte schafft, ist eine solche Theologie inkompatibel – nicht aber die neuzeitliche Ökonomie, die auf Geld als Leitmedium setzt. Die vorneuzeitliche Kunstsphäre war denn auch nicht auf den Typus des genialen, unvergleichliche Werke und Werte hervorbringenden Künstler-Individuums fixiert. Vielmehr galt die bildende Kunst als ein erlernbares Handwerk; Maler gehörten einer Zunft an; wer besonders gut kopieren konnte, genoß hohe Anerkennung; zwischen dem Meister und seinen Werkstattgesellen herrschte nicht die Genie/Nicht-Genie-Unterscheidung, sondern eben die „zünftige“ zwischen Handwerksmeister und Gesellen. Herausragende, bedeutende Künstler konnten zwar die Grenzen solcher handwerklichen Zunft-Zugehörigkeit sprengen. Aber eben nicht, indem sie sich als autonome Genies erfuhren, die auf eigene Verantwortung und Rechnung für den (Kunst-) Markt produzierten, sondern indem sie als Hofkünstler die Protektion, Gunsterweise und Zuwendungen etwa eines Königs, Fürsten, Bischofs oder einer Mäzenin wie Maria di Medici genossen. Als guter Künstler galt, wer die im besten Sinne konventionellen Erwartungen erfüllte, nämlich die, die der Konvention und Tradition entsprachen: so und nicht anders hatte ein Fürstenporträt, so eine Landschaft, so eine Pietà und so ein Stilleben auszusehen. Kunsthistorisch auffallend und aufschlußreich ist es, daß sich Geldmotive in der bildenden Kunst eben zu Beginn der Neuzeit häufen, in der sich langsam, aber deutlich der Typus des Malergenies herausbildet.

Eines von vielen Beispielen dafür ist das großformatige Gemälde Die glückliche Regierung aus dem Maria-Medici-Zyklus, den Peter Paul Rubens (1577-1640) im Auftrag der Regentin (ihr königlicher Gemahl Heinrich IV war gestorben, ihr Sohn Ludwig XIII war noch unmündig) zwischen 1622 und 1625 malte. Abb. Rubens: Die glückliche Regierung (S. 71 – Die Seitenzahl bezieht sich hier und im Folgenden auf das Buch von Petra Schramm: Der Mensch und sein Geld im Spiegel der Kunst. Edition Rarissima Taunusstein 1985) Die Bildmotivik dieses pompösen Gemäldes erschließt sich schnell und ist doch von geheimen und geistreichen Pointen nicht frei. Maria di Medici thront, eine Waage und somit das altehrwürdige Symbol der Gerechtigkeit in ihrer rechten Hand haltend, eben nicht in der Bildmitte, sondern deutlich darüber. Sie schwebt über den Dingen und zahlt dafür einen Preis: sie steht nicht im Zentrum. Ihr gelten die bewundernden und dankbaren Blicke der Figuren auf der linken Bildhälfte. Unter ihr tummeln sich Kinder- und Puttengestalten, die, wie die Requisiten Panflöte und Pinsel ausweisen, die Künste allegorisieren. Zu Marias Linken, genauer: in unmittelbarer Nähe zu der symbolischen Hand, die ihre linke Hand, auf eine Weltkugel gestützt, hält, also in der rechten Bildhälfte sehen wir die Figur der Freigiebigkeit. Abundantias Füllhorn spendet, guter Tradition entsprechend, reichlich Früchte. Bemerkenswert aber ist, daß die Freigiebigkeit ein Double hat. Und zwar ein spezifisch neuzeitliches Doppel, das keine Naturalien, sondern Münzen über die kunstsinnigen Putten streut. Diese Münzen sind genau im Bildzentrum plaziert. Den Münzen und nicht etwa der Regentin gelten denn auch (mit Ausnahme Minervas) die Blicke der Gestalten, die auf der rechten Bildseite versammelt sind. Das ist mehr als nur eine kleine Provokation in einem Huldigungsbild: in seinem Mittelpunkt steht nicht etwa die Gestalt, der gehuldigt wird, sondern das Medium, das eine glückliche Regierung ermöglicht: Geld. Geld, das der Kunst gewährt wird, Geld, dem ein Lorbeerkranz beigesellt ist. Ruhm, Aufmerksamkeit und Geld bilden so eine fruchtbare Konstellation. Auffallend ist dabei, daß wohl die Herrscherin, nicht aber die Putten, die die Kunst bedeuten, individuelle Züge tragen. Das Bild huldigt einer Herrscherin und ihrem Namen sowie zwei namenlosen Funktionen: der Kunst und dem Geld. Dieser Umstand mag das Rätsel begründen, daß weniger Personen als vielmehr ein auffallend häufig exponierter Körperteil von Personen so etwas wie das exzentrische Zentrum des Gemäldes ausmachen. Das Bild könnte nämlich, wie schnell ersichtlich, auch einen anderen Titel tragen und statt Die glückliche Regierung Die glückliche Hand bzw. Die glücklichen Hände heißen. Denn Händen kommt in diesem Gemälde eine exponierte Funktion zu: greifenden, nehmenden, gebenden, umfassenden, Kleider schürzenden, eine Waage haltenden, Pinsel umfassenden, Trompeten umgreifenden, nach Geld langenden Händen. Und einer ganz besonderen Hand, der schon erwähnten, weit hinfassenden, körperjenseitigen, aber die Körperschaft schlechthin symbolisierende Hand am Stock nämlich, die Maria di Medici ihrerseits in ihrer linken Hand hält. Es handelt sich bei diesem Requisit nicht etwa um ein klassisches Zepter, sondern um ein Sinnbild der öffentlichen Hand. Glücklich agiert, man ist versucht zu formulieren: glücklich manipuliert die Hand, die Geld produktiv einsetzt.

Daß die zentrale Rolle des Geldes in diesem Gemälde so eindeutig positiv dargestellt wird, ist so selbstverständlich nicht. Über lange Zeiträume hinweg hatten Münzen, Geld und Kapital es nämlich in der Tradition christlicher Kunstgeschichte schwer, bild(ikono)logisch geadelt zu werden. Der Grund dafür ist schnell genannt und wird von zahlreichen Bildern bezeugt. Geld galt in christlicher Tradition als heikles, wenn nicht gar als satanisches Medium. Jesus treibt die Händler aus dem Tempel; er predigt wirkungsmächtig, es sei leichter, daß ein Kamel durch ein Nadelöhr gehe als daß ein Reicher in den Himmel komme; und Judas empfängt den Verräterlohn der dreißig Silbertaler: drei besonders populäre von vielen geldkritischen Szenen aus dem Neuen Testament. Auf ihrer Folie ist es extrem erklärungsbedürftig, daß das religiös und theologisch geächtete Geld neuzeitlich einen rasanten Kursgewinn erfährt – gerade auch in der bildenden Kunst. Rubens behauptet und gestaltet nicht weniger als eine intime Beziehung zwischen Geld und Kunst. Um das zu verdeutlichen, genügt ein Vergleich zwischen zwei prototypischen Gemälden. Das erste entstand um 1445, also noch in vorreformatorischer Zeit, in der Werkstatt des Meisters der Tegernseer Tabula Magna. Es trägt den Titel Judas führt die Knechte der hohen Priester. Abb. Ausschnitt aus einem Tegernseer Altarbild (S. 42) Die drei Gestalten, die auf diesem Altarbild gezeigt werden, sind keine Sympathieträger. Zwei Soldaten folgen, mordlüsternen Blicks und in sicheren Harnisch gepreßt, dem sofort als Verräter erkennbaren rothaarigen Judas. Er schlägt die Augen nieder, nicht wissend, welch welthistorisches, ja mehr als das: welch heilsgeschichtliches Ereignis er da einleitet. Seine linke Hand umfaßt fest den prallen Mammonbeutel, der von seinem Herzen Besitz ergriffen hat, seine rechte befiehlt hingegen Aufmerksamkeit für die Dinge, die sich da ereignen werden. Das zweite Gemälde entstand etwa vierhundert Jahre später. Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872) führt in Das Gleichnis vom Zinsgroschen die Szene vor Augen, in der Jesus positiv vom Geld handelt (Matthäus 25, 24-30). Abb. Carolsfeld: Das Gleichnis des Zinsgroschen (S. 54) Man solle die von Gott anvertrauten Güter und Fähigkeiten produktiv nutzen, wer da habe, dem solle gegeben werden, wer aber ein „unnützer Knecht“ sei, verdiene Heulen und Zähneklappern. Man solle, heißt es in einer weiteren Geld-Rede Jesu (Lukas 20, 21-26), dem Kaiser geben, was des Kaisers ist, und Gott, was Gottes ist. Das ist rhetorisch einprägsam formuliert und doch so etwas wie eine Vorwegnahme funktionalistischer Einsichten, die in der theoretischen Sphäre erst zweitausend Jahre später formuliert werden: Ökonomie und Theologie sind demnach unterschiedlich funktionierende Systeme mit unterschiedlichen Leitcodes (im Fall der Ökonomie lautet dieser binäre Code: zahlen vs. nicht-zahlen; im Fall der Theologie: immanent / transzendent). Beide Codes lassen sich nicht zur Deckung bringen. Umso verblüffender ist es, daß Schnorr von Carolsfeld dennoch pointiert ein solches Überschneidungsverhältnis in die Logik seines Gemäldes einbaut. Christus hält die Münze (fast!) so, wie ein Priester die geweihte Hostie zwischen seinen Fingern hält. Die Münze befindet sich zwischen dem gespreizten Zeige- und Mittelfinger seiner rechten Hand. Sie korrespondiert dem Heiligenschein, der sein Haupt umgibt. Zwischen der Hostie und der Münze, zwischen der Ökonomie und der Theologie herrschen in der Tat ebenso erhellende wie irritierende Korrespondenzen. Nicht umsonst ist die Sprache der Finanzen durch und durch theologisch geprägt: Schuldner und Gläubiger, Kredit und Erlös, Messe und Offenbarungseid, (Lob-) Preis und (Schulden-) Tilgung sind unüberhörbar Begriffe, die der religiösen wie der pekuniären Sphäre gleichermaßen zugehören. Münze und Hostie sind demselben Design verpflichtet, nicht jeder darf sie emittieren. Auch die Begriffe Mission / emittieren gehören in das clair-obscur des Zwischenreiches von Religion und Ökonomie. Schnorr von Carolsfeld gestaltet, mit welchem Grad von analytischem Bewußtsein auch immer, in seinem so traditionsverbunden scheinenden Gemälde genau die spezifische tiefenstrukturelle Entwicklungslogik der Neuzeit: sie stellt von religiöser auf ökonomische Leitorientierung um. Die Münze wird zum funktionalen Äquivalent der Hostie. Eine Konversion, die die Kunst aufmerksam beobachtet (NB: ‚Konversion’ ist wohl der aufschlußreichste, weil mächtigste der Begriffe, die die Theologie mit der Ökonomie verbindet: konvertieren wir doch Konfessionen, Währungen und Medien-Software ). Bekanntlich aber hat alles hienieden seinen Preis. Das gilt auch für die überwältigenden und durchschlagenden Gewinne der Neuzeit. Die Hörer der Rede Jesu signalisieren mimisch nicht gerade enthusiastische Zustimmung, vielmehr blicken sie einigermaßen indigniert drein. Sie scheinen zumindest zu ahnen, daß die Neuzeit nicht nur für ungeahnte Reichtümer sorgt, sondern ihren Zeitgenossen auch das metaphysisch zumutungsreiche Gefühl der „transzendentalen Obdachlosigkeit“ (Georg Lukács) beschert. Drei der Zuhörer Christi halten Schriftstücke in den Händen. Nur eines dieser Schriftstücke ist eindeutig als Buch zu identifizieren, von dem dahinsteht, ob es frommen oder profanen Inhalts ist; die beiden anderen ähneln eher einer Schuldverschreibung oder einer Rechentafel. So treffen in der romantischen Darbietung der christlichen Gleichnisrede das Erzählen und das Zählen, die religiöse Gleichnisrede, ihre künstlerische Gestaltung und das Kalkulationsmedium Geld aufeinander. Religion, Kunst und Geld bilden in der Neuzeit eine spannungsreiche Konstellation. Häufig wird sie als Konkurrenzkonstellation wahrgenommen. Aber gerade bei genauerer Beobachtung wird deutlich, wie eng verwandt diese drei Größen sind. Man kann dann z.B. erkennen, wieviel Theologie in der Ökonomie und Kunst (et vice versa!) steckt oder wie affin Kunst und Kapital sind. Beide bedingen einander so sehr, daß Joseph Beuys sich gar zur Identifikationsformel „Kunst = Kapital“ entschließen und mit dieser Formel Furore machen konnte.

Der kompakte Sinn der knappen Formel hat sich schnell erschlossen und, obwohl als Provokation gedacht, ebenso schnell Zustimmung gefunden: Kunst ist der Inbegriff des Produktiven, Kunst ist Reichtum an Ausdrucksmöglichkeiten, Kunst schafft Werte, Kunst gestaltet, Kunst ist von Menschen für Menschen gemacht, jeder Mensch ist ein Künstler, jeder Mensch ist wertvoll, jeder spürt das Bedürfnis und hat die kapitale Möglichkeit, sich künstlerisch auszudrücken, Kunst ist Kapital. Das ist ebenso korrekt wie einigermaßen konventionell gedacht. Großes analytisches Potential, also ihr Kapital, entfaltet die Formel erst dann, wenn man sie unkonventionell (also künstlerisch!) auflöst. Ist es doch die Eigenschaft mathematischer Gleichungen, daß sie sich umkehren und nach beiden Seiten hin auflösen lassen. X = y heißt immer auch: y = x. Obwohl beide Auflösungen einer Gleichung dasselbe bedeuten, überrascht häufig die eine Auflösung mehr als die andere. Das gilt auch für die Beuys’sche Identifikationsformel Kunst = Kapital. Ihre Umkehrung ist seltsamer Weise viel provokanter und erhellender als die gängige Version. Kapital schlagen läßt sich aus der Formel Kunst = Kapital, wenn man sie zur Kapitalseite hin auflöst. Wenn Kunst = Kapital ist, dann gilt auch: Kapital = Kunst. Mit dem Begriff „Kapital“ ist es schon in philologischer Hinsicht bemerkenswert bestellt. Das lateinische Wort „capitalis“ ist vom Substantiv „caput“ (Haupt) abgeleitet und meint so viel wie „hauptsächlich“, „durchschlagend“, „eigentlich bestimmend“. Noch heute sprechen wir ja von einem kapitalen Erlebnis, Ereignis oder Erfolg („ein kapitaler Schuß!“), wenn wir ausdrücken wollen, daß da etwas Folgenreiches, Bedeutendes und Wichtiges geschehen ist. Auch der ökonomische Kapitalbegriff ist dieser Haupt- und Kopf-Semantik verpflichtet. So verwundert es nicht, daß seit den Tagen der Medici Unternehmen den engen Kontakt zur Kunst suchen und finden. Beide Größen gestalten etwas neu und generieren Werte. Schon dieser Umstand legt es nahe, Kunst und Kapital miteinander zu vergleichen. Wer vergleicht, findet Gemeinsamkeiten, aber eben auch Unterschiede. Geld ist genau das Medium, das es ermöglicht, Unterschiedliches im Hinblick auf seinen Wert gleichzusetzen. Wir tauschen ja nur deshalb, weil die getauschten Güter nicht-identisch, wohl aber äquivalent, also gleichwertig sind. Damit ist ein, wenn nicht das Hauptmotiv für die intime Beziehung zwischen Geld und Kunst bereits ersichtlich. Geld funktioniert so zauberhaft, weil es weitgehend auf inhaltliche Festlegungen und semantische Spezifizierungen verzichtet. Man kann mit seiner Hilfe „alles“ tauschen und äquivalent setzen. Äquivalenz ist ein aussagestarker Begriff. Meint er doch buchstäblich Gleich-Gültigkeit (Äqui-Valenz). Daß das Geld so gleichgültig und kalt ist, daß es in sachlicher, intersubjektiver und zeitlicher Hinsicht so indifferent ist (man kann alle Dinge gegen Geld tauschen, mit wem auch immer und zu einem beliebigen Zeitpunkt) und daß es im Hinblick auf soziale, ökologische und psychologische Effekte von Transaktionen so unsensibel ist – das ist die kulturkonservative Standardkritik am Medium Geld. Sie verkennt, daß diese Kälte, Indifferenz und Gleichgültigkeit die Möglichkeitsbedingung für die Erfolgsgeschichte des Mediums Geld ist. Ohne das knappe Medium Geld wäre der Zugang zu knappen Gütern um ein vielfaches komplizierter, aufwendiger und sicherlich auch ungerechter und gewaltsamer. Müßte man doch im besten Fall Naturalien tauschen, im schlimmsten Fall stehlen, rauben und Kriege führen, um an die wertvollen Güter des anderen zu gelangen.

Kunst ist in dieser Hinsicht der Antipode des Geldes bzw. die Komplementärgestalt des Geldes. Wie Geld hat auch Kunst keinen Gebrauchswert; sie scheint wie dieses erst einmal (zumindest wenn man strenge Überlebens-Maßstäbe anlegt) etwas Überflüssiges zu sein. Kunstwerke aber sind anders als Geld gerade nicht inhaltlich leer, sondern vielmehr formal wie ikonologisch überdeterminiert. Sie faszinieren uns, weil sie einen Überfluß an Bedeutungen, Assoziationen, Gedanken, Sichtweisen und Anregungen bereithalten. Gerade in nachmetaphysischen Zeiten erscheinen und gelten Kunstwerke als Werte an sich. Kunst = Kapital, Kapital = Kunst. Es gibt, wie man schnell sieht, Gleichungen bzw. Gleichsetzungen, die riskant und systematisch umstritten sind. Diesen Gleichungen Aufmerksamkeit zu leihen, ist eine, wenn nicht die genuine Leistung von Kunst. Zwei Faktoren gleichzusetzen, lohnt sich ja nur dann, wenn sie unterschiedlich sind. Die Gleichung a = a (etwa: dieser Stein ist dieser Stein) ist tautologisch und also ein analytisch anspruchsloser Fall. Zwei unterschiedliche Faktoren in eine Funktionsgleichung zu bringen, ist hingegen intellektuell auf- und anregend: x = y. Das heißt: so habe ich das bislang nicht gesehen, mir war nicht klar, daß x und y in einer bestimmten Hinsicht identisch bzw. äquivalent sind, obwohl sie doch völlig unterschiedlich sind bzw. scheinen. Z.B. (und es handelt sich um mehr als nur um ein beliebiges Beispiel): so unterschiedliche Dinge wie ein Gemälde und ein Sportwagen können im Hinblick auf ihren Wert äquivalent sein: x = y. Etwas ist mit seinem anderen gleich(wertig), obwohl es doch etwas ganz anderes zu sein scheint. Solche verdeckten Identitäten offenzulegen, ist der Reiz analytischer, intellektueller und eben auch künstlerischer Arbeit. Das gilt gerade auch im Hinblick auf die spannungsreiche Gleichung von Kapital und Kunst. Denn Kapital ist nichts anderes als Arbeit und zugleich das Andere der Arbeit; Kapital ist nichts anderes als Kunst und zugleich das Andere der Kunst. Wenn Arbeit so produktiv ist, daß sie deutlich mehr (Lebensmittel, Kleidung, Konsumgüter, Infrastruktur, Wohnraum etc.) schafft, als zum überlebensnotwendigen Konsum erforderlich ist, schafft sie kapitale und überflüssige Güter und Werte – eben disponibles Kapital, mit dem man dies oder eben auch anderes anstellen kann, das man in dieses oder in ein alternatives Projekt investieren kann, das man z.B. auch dafür verwenden kann, Arbeitswillige zu bezahlen. Damit aber entwertet sich Arbeit zumindest teilweise selbst. Sie bringt hervor, was ihr überlegen ist – nämlich Kapital bzw. Kunst. Kapital und Kunst sind demnach gleichursprünglich. Sie sind notwendige Überflußphänomene. Geld und Kunstwerke kann man nicht essen; mit ihnen kann man sich nicht einkleiden; sie haben keinen Gebrauchswert. Geld und Kunstwerke sind, wenn man den strengen Maßstab der Frage „was ist überlebensnotwendig?“ anlegt, überflüssig. Und als Überflußphänomene sind sie, wie sofort einsichtig, für Gesellschaften und Kulturen, die sich auch nur ansatzweise aus einer Logik schierer Zwänge und Notwendigkeiten emanzipieren wollen, schlechterdings notwendig. Kapital und Kunst sind ein notwendiger Überfuß für auch nur einigermaßen komplexe Gesellschaften und Kulturen. Spätestens seit den Zeiten der Medici haben kluge Unternehmer und Unternehmen (ob Oppenheim oder Guggenheim, ob Morgan oder Getty) das erkannt und geradezu systematisch die Nähe zur Kunstsphäre gesucht. Sie wissen, daß Aufmerksamkeit für Kunstwerke uns in das produktive Spiel „ich seh etwas, was du nicht siehst“ verwickelt. Zu beobachten, was andere nicht beobachten, und zu beobachten, wie andere beobachten, theorietechnisch gesprochen: second-order-observation zu kultivieren - das ist die Leistung, die Kunstwerke und Kapitalkünstler verbindet. Gerade weil große Kunstwerke als „eigentlich inkommensurabel“ gelten, sind sie aus der Perspektive des Geldes von unwiderstehlichem Reiz. Versprechen sie doch eine Antwort auf die Frage, die Georg Simmel in seiner Philosophie des Geldes auf den Punkt gebracht hat: „Was in aller Welt kann uns bewegen, über das naiv subjektive Genießen der Dinge hinaus ihnen noch die eigentümliche Bedeutsamkeit, die wir ihren Wert nennen, zuzusprechen?“ Geld und Kunst geben auf diese Frage gänzlich unterschiedliche Antworten. Gerade deshalb ist der Dialog zwischen diesen beiden Sphären so an- und aufregend.



// September 2007
 
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